{"id":20774,"date":"2023-10-10T19:15:13","date_gmt":"2023-10-10T17:15:13","guid":{"rendered":"https:\/\/patrimonioactual.com\/page\/?p=20774"},"modified":"2023-10-10T19:15:16","modified_gmt":"2023-10-10T17:15:16","slug":"picasso-lo-sagrado-y-lo-profano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/patrimonioactual.com\/page\/picasso-lo-sagrado-y-lo-profano\/","title":{"rendered":"Picasso, lo sagrado y lo profano en el Museo Thyssen Bornesmiza"},"content":{"rendered":"
\n
\"Un<\/a>
Un nieto de Picasso observando un cuadro de la exposici\u00f3n.
Foto: \u00a9 patrimonioactual.com<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza cierra sus proyectos vinculados a la\u00a0Celebraci\u00f3n Picasso 1973\/2023<\/em>\u00a0con\u00a0Picasso, lo sagrado y lo profano<\/em>, una exposici\u00f3n comisariada por Paloma Alarc\u00f3 que se presenta en las salas 53 a 55 de la planta primera del museo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El discurso de la muestra propone estudiar la audacia y originalidad con la que el artista se acerc\u00f3 tanto al mundo cl\u00e1sico como a los temas de la tradici\u00f3n judeocristiana, desvelando su capacidad de integrar elementos y problemas del arte anterior y de reflexionar sobre la esencia \u00faltima de la pintura. Picasso<\/a> conjug\u00f3 en su obra lo divino y lo humano en su sentido m\u00e1s amplio y profundo, e intuy\u00f3 que, desde el principio de los tiempos, las expresiones art\u00edsticas hab\u00edan adoptado una dimensi\u00f3n sagrada. Cuando mira al arte del pasado nos desvela nuevos modos de interpretar la historia y, con su clarividencia, nos sigue dando claves fundamentales al incierto mundo contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

El arte era para Picasso un medio de exorcizar tanto sus propios temores como los desaf\u00edos de la humanidad y \u00e9l mismo se consideraba una suerte de cham\u00e1n, poseedor de un poder sobrenatural con capacidad de metamorfosear el mundo visible. Con esa convicci\u00f3n y rodeado de todo un mundo de referencias m\u00e1gicas, Picasso desempe\u00f1a el papel de intercesor entre pueblos y civilizaciones, entre el arte y el espectador, a trav\u00e9s de unos temas en la que la distinci\u00f3n entre lo sagrado y lo profano apenas existe.<\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n re\u00fane un total de 40 obras, 22 de ellas de Picasso. A las ocho que pertenecen a las colecciones Thyssen<\/a> se suman varios pr\u00e9stamos del Mus\u00e9e National Picasso-Paris y de otros coleccionistas e instituciones, as\u00ed como pinturas de El Greco, Rubens, Zurbar\u00e1n, Van der Hamen, Delacroix, una escultura de Pedro de Mena y algunos grabados de Goya. A trav\u00e9s de tres d\u00e9cadas de su producci\u00f3n y alrededor de tres tramas tem\u00e1ticas,
se establece un di\u00e1logo que pone de manifiesto la singularidad y las paradojas del arte de Picasso, su personal reinterpretaci\u00f3n de los temas y g\u00e9neros de la tradici\u00f3n art\u00edstica espa\u00f1ola y europea y el modo en que los mitos y ritos tanto paganos como cristianos se fusionan en muchas de sus creaciones, sobre todo a la hora de tratar los asuntos m\u00e1s universales de la vida, la muerte, el sexo, la violencia y el dolor. En Iconofagia se aborda la apropiaci\u00f3n de determinados aspectos del pasado a trav\u00e9s de la contemplaci\u00f3n de las obras en los museos o de las reproducciones fotogr\u00e1ficas que Picasso recopil\u00f3 compulsivamente; Laberinto personal se centra en la narraci\u00f3n de sus obsesiones personales mediante la reelaboraci\u00f3n de los mitos y epopeyas cl\u00e1sicas, y Ritos sagrados y profanos se adentra en su acercamiento a los ritos paganos o a la herencia de lo sacramental a trav\u00e9s de diferentes alegor\u00edas y cosmolog\u00edas cristianas.<\/p>\n\n\n\n

1.    Iconofagia:<\/h3>\n\n\n\n

En esta secci\u00f3n se muestra la peculiar lectura que Picasso hace de las obras de los museos, las que descubre desde fecha muy temprana en sus visitas al Museo del Prado, o al Museo del Louvre y al Museo de Etnograf\u00eda de Trocadero una vez instalado en Par\u00eds. Los grandes maestros del Siglo de Oro espa\u00f1ol, la escultura ib\u00e9rica o los objetos rituales de otras culturas le dar\u00e1n el impulso necesario para ir configurando los sucesivos lenguajes de su arte.<\/p>\n\n\n\n

La extraordinaria memoria visual de Picasso, unida a una gran imaginaci\u00f3n y destreza art\u00edstica, le permiti\u00f3 combinar esas fuentes diversas, conjugar tradici\u00f3n y modernidad y metamorfosear cualquier idea para adaptarla a su propia sintaxis. Pero m\u00e1s all\u00e1 de la apropiaci\u00f3n de ciertos aspectos formales del lenguaje de otros artistas, o de medir su poder con el de ellos, al reinterpretar esas obras lo que realmente buscaba era provocar una transferencia de sus poderes creativos. Profundizar en el arte de otras culturas, en los objetos sagrados del \u201carte primitivo\u201d, le llev\u00f3 no solo a simplificar o geometrizar sus creaciones, sino tambi\u00e9n a descubrir lo que ten\u00edan de m\u00e1gico, cambiando su forma de pensar tanto respecto al arte como de lo ritual y lo sagrado.<\/p>\n\n\n\n

Los a\u00f1os de aprendizaje en Par\u00eds coinciden con los de la rehabilitaci\u00f3n de la figura del Greco, que hasta poco antes hab\u00eda quedado en el olvido. Ya en La comida frugal<\/em> (1904) se percibe la huella formal y simb\u00f3lica de la est\u00e9tica del Greco. En los \u00faltimos a\u00f1os, se habla cada vez m\u00e1s de la vinculaci\u00f3n del espacio abigarrado y la verticalidad de las figuras del Greco con los or\u00edgenes y el desarrollo del cubismo. Al igual que una pintura cubista obliga a modificar el modo habitual de percibir el mundo para intentar reconstruir mentalmente la imagen, en las pinturas del Greco existe tambi\u00e9n una ambig\u00fcedad espacial, una peculiar manera de comprimir las composiciones. La estilizaci\u00f3n de la figura de Hombre con clarinete<\/em> (1911-1912) y su concepci\u00f3n del espacio no est\u00e1 muy alejada de la forma en que el Greco aplasta la perspectiva hasta casi desvirtuarla, como en Cristo abrazando la cruz<\/em> (h. 1587-1596).<\/p>\n\n\n\n

El alza de la reputaci\u00f3n de Zurbar\u00e1n en la cr\u00edtica francesa dej\u00f3 tambi\u00e9n su huella en Picasso, sobre todo en sus naturalezas muertas. Bodegones como Vasos y frutas<\/em> (1908), de gran simplificaci\u00f3n y ascetismo y que transmite el encanto de las cosas peque\u00f1as, o Naturaleza muerta con jarra y manzanas<\/em> (1919), con una austera composici\u00f3n, se muestran muy pr\u00f3ximas a la espiritualidad de las cosas de la vida dom\u00e9stica de Zurbar\u00e1n. Tambi\u00e9n se aprecian ciertas trasposiciones de las composiciones de la serie de santas m\u00e1rtires de Zurbar\u00e1n en algunos retratos femeninos de Picasso, como Mujer en un sill\u00f3n<\/em> (1927), un retrato de Olga Khokhlova de cuerpo entero metamorfoseada a trav\u00e9s de la geometr\u00eda cubista y la deformaci\u00f3n surrealista.<\/p>\n\n\n\n

En otro retrato de Olga, Mujer sentada en un sill\u00f3n rojo<\/em> (1932), Picasso utiliza el concepto de volumen escult\u00f3rico y un lenguaje que adopta resonancias surrealistas, buscando inspiraci\u00f3n en Caravaggio y sus seguidores, como se pone de manifiesto al contemplar el cuadro prestado por el Mus\u00e9e Picasso de Par\u00eds junto al tenebrista San Jer\u00f3nimo penitente<\/em> de Ribera de la colecci\u00f3n Thyssen: el manto rojo que cubre el cuerpo del santo, la luz y el volumen parecen replicase en el sill\u00f3n rojo que envuelve la figura femenina del cuadro de Picasso.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n Vel\u00e1zquez tuvo relevancia en la estructura pict\u00f3rica de algunos cuadros cubistas de Picasso. En el Retrato de do\u00f1a Mariana de Austria, reina de Espa\u00f1a<\/em> (1655-1657) la rica indumentaria, la s\u00edntesis formal y la austeridad en el color permiten compararla con Cabeza de hombre<\/em> (1913).<\/p>\n\n\n\n

2.    Laberinto personal<\/h3>\n\n\n\n

Gran parte de la obra de Picasso es una cr\u00f3nica continuada de su vida, de sus experiencias, obsesiones, conflictos morales o frustraciones. \u201cLa obra de uno es como su diario\u201d, afirm\u00f3 en una entrevista en 1932. El diario pict\u00f3rico de Picasso en la d\u00e9cada de 1920 nos acerca a sus primeros a\u00f1os de matrimonio con la bailarina Olga Khokhlova, cuya relaci\u00f3n se inicia durante el viaje a Italia con Cocteau en 1917 y coincide con el desarrollo de un nuevo lenguaje art\u00edstico inspirado en la tradici\u00f3n, tanto de las pinturas pompeyanas como de Miguel \u00c1ngel o Rafael. Pero ese nuevo estilo clasicista no dej\u00f3 nunca de solaparse en su obra con el espacio cubista; clasicismo y cubismo eran para Picasso lenguajes intercambiables. Lo vemos en Arlequ\u00edn con espejo<\/em> (1923), una de las im\u00e1genes m\u00e1s ic\u00f3nicas de la colecci\u00f3n Thyssen y que el artista abord\u00f3 como un autorretrato, cuyo rostro se esconde tras la m\u00e1scara de Pierrot. Picasso se sirve de modelos tradiciones de la Antig\u00fcedad, pero, una observaci\u00f3n atenta, permite comprobar que la experiencia cubista no ha desaparecido del todo. La indudable ascendencia italianizante del cuadro se hace a\u00fan m\u00e1s patente al contemplarlo junto a Retrato de un joven como san Sebasti\u00e1n<\/em> (h. 1522) de Bronzino.<\/p>\n\n\n\n

A partir del nacimiento en 1921 de su hijo Paulo se multiplican en su obra las escenas familiares. Picasso siempre consider\u00f3 que los ideales maternales de la cultura occidental reposaban en la figura de la Virgen Mar\u00eda, tan frecuentemente representada en la historia de la pintura, como en el cuadro de Murillo La Virgen y el Ni\u00f1o con santa Rosa de Viterbo<\/em> o La Virgen con el Ni\u00f1o, santa Isabel y san Juan Bautista<\/em> de Rubens. La imagen de la Virgen y el Ni\u00f1o la vemos reflejada desde las primeras mujeres trabajadoras criando a sus hijos del per\u00edodo azul hasta las figuras femeninas representadas como grandes Madonnas de sus \u00faltimos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

El final de la d\u00e9cada de 1920 y toda la de 1930 fue una etapa de profundos cambios tanto en su vida art\u00edstica como personal, marcada por la desafecci\u00f3n que empieza a sentir por la vida burguesa con su esposa Olga y por su infidelidad culpable con Marie-Th\u00e9r\u00e8se Walter. Para escapar a este per\u00edodo complicado Picasso recure a la mitolog\u00eda, al mundo ancestral en el que merodean s\u00e1tiros y minotauros, con un nuevo estilo que combina la metamorfosis surrealista y la elegante l\u00ednea cl\u00e1sica de los vasos grecorromanos. El Arlequ\u00edn de los a\u00f1os veinte se transforma en el atormentado y pasional Minotauro, convertido en su nuevo alter ego, un ser mitol\u00f3gico con doble naturaleza de hombre y toro, atrapado en el laberinto, que combina humanidad y bestialidad, ternura y violencia sexual. Las estampas de la Suite Vollard Minotauro acariciando a una mujer dormida<\/em> (del 18 de junio de 1933), inspirado seg\u00fan su propio testimonio en el grabado de Rembrandt J\u00fapiter y Ant\u00edope<\/em> (1659), o Fauno descubriendo a una mujer (del 12 de junio de 1936) se pueden comparar con obras como Polifemo y Galatea<\/em> (h. 1896) del simbolista Gustave Moreau, que tuvo tambi\u00e9n gran predilecci\u00f3n por los temas mitol\u00f3gicos, o con El duque de Orleans mostrando a su amante<\/em> (h. 1825-1826) de Delacroix.<\/p>\n\n\n\n

3.    Ritos sagrados y profanos<\/h3>\n\n\n\n

Los mitos, los relatos de seres sobrenaturales a los que, desde el principio de los tiempos, acudieron los seres humanos para intentar explicar la vida y los misterios del universo y los ritos de los que se valieron las sucesivas culturas y religiones como modo de sustraerse a la muerte se convierten en temas vitales en la creaci\u00f3n de Picasso, casi siempre vinculados a la idea de sacrificio. Sobre todo en los a\u00f1os 1930, se solapan con un obsesivo inter\u00e9s por los rituales cristianos y paganos para recapacitar sobre las amenazas que se ciernen sobre el mundo.<\/p>\n\n\n\n

Los s\u00edmbolos y signos de ra\u00edces cat\u00f3licas de su infancia alimentaron la imaginaci\u00f3n de Picasso en su edad madura, entrelazados con todo tipo de mitos y ritos arcaicos y cl\u00e1sicos. Picasso era consciente de la carga simb\u00f3lica de la imaginer\u00eda religiosa espa\u00f1ola, que se serv\u00eda del m\u00e1ximo realismo para inspirar devoci\u00f3n entre los creyentes con el objetivo de alcanzar la salvaci\u00f3n eterna. Uno de los m\u00e1s importantes y que aparece de forma temprana en su obra es el de la Crucifixi\u00f3n, la representaci\u00f3n del martirio de Cristo, s\u00edmbolo de la religi\u00f3n primitiva que empleaba el sacrificio como parte central de su ritual y uno de los temas fundamentales en la historia del arte religioso. La enigm\u00e1tica Crucifixi\u00f3n <\/em>(1930) del Mus\u00e9e Picasso de Par\u00eds es un magn\u00edfico ejemplo; una peque\u00f1a tabla de madera contrachapada que traduce pl\u00e1sticamente el tema en una desconcertante confusi\u00f3n de estilos, perspectivas, escalas y gamas de colores intensos. Se presenta en la sala junto a la expresiva Crucifixi\u00f3n <\/em>(h. 1450-1460) de un pintor an\u00f3nimo valenciano y la del Maestro de la Virgo inter Virgines (h. 1487), con la imagen del centuri\u00f3n Longinos hundiendo la lanza en el costado de Cristo.<\/p>\n\n\n\n

La figura del toro ha ocupado desde la Antig\u00fcedad un lugar destacado en la cultura y el arte de las civilizaciones mediterr\u00e1neas y su imagen aparece en mitos, ceremonias rituales, juegos y fiestas. Picasso confronta muy a menudo lo sagrado de las crucifixiones de la tradici\u00f3n cat\u00f3lica con lo profano del ritual de las corridas de toros para expresar el horror ancestral y la tragedia humana. La crucifixi\u00f3n tiene en com\u00fan con la Fiesta el hecho de girar en torno a una v\u00edctima inocente para ilustrar la capacidad de causar la muerte que tiene el ser humano. En Corrida de toros<\/em> (1934), la lanza de Longinos se transforma en la vara de picador que se clava en el costado del animal. El toro moribundo es s\u00edmbolo del horror y la violencia ancestral y puede relacionarse con la cultura mediterr\u00e1nea antigua, en concreto con el toro de Mitra, cuyo sacrificio tiene algo de m\u00e1gico.<\/p>\n\n\n\n

La historiograf\u00eda picassiana es un\u00e1nime al se\u00f1alar la influencia que tuvo Goya a la hora de representar la cat\u00e1strofe de la Guerra Civil espa\u00f1ola. En agosto de 1934, en el que ser\u00eda su \u00faltimo viaje con Olga y Paulo a Espa\u00f1a, Picasso descubre los Desastres de la guerra<\/em>, que le abrir\u00edan los ojos a la iconograf\u00eda goyesca de la violencia. En la muestra se presentan dos aguafuertes de la serie: Estragos de la guerra y Duro es el paso!<\/em> (h. 1810-1814). Se observa tambi\u00e9n una estrecha correspondencia entre las figuras evang\u00e9licas de la Dolorosa o de la Virgen con Cristo muerto con la mujer portando a su hijo muerto de Guernica<\/em>. Lo vemos en el estudio para el cuadro Madre con ni\u00f1o muerto en una escalera<\/em> (1937) o en el postscripto Madre con ni\u00f1o muerto<\/em> (1937). Las dos figuras, que se deforman por la tensi\u00f3n y el dolor para ilustrar el momento del drama, se acercan a la expresi\u00f3n de sufrimiento de una Piet\u00e0<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n termina con un dibujo preparatorio para El hombre del cordero<\/em> (1943), una escultura de grandes dimensiones que Picasso se plantea como nuevo reto en pleno periodo de ocupaci\u00f3n nazi en Par\u00eds. El artista vuelve una vez m\u00e1s la mirada a la tradici\u00f3n y recupera la imagen del pastor y el cordero, uno de los s\u00edmbolos m\u00e1s antiguos sobre la salvaci\u00f3n del hombre, cuya iconograf\u00eda se remonta al Mosc\u00f3foro o el Cri\u00f3foro del arte griego, transformado en el Buen Pastor paleocristiano y recuperado en el Renacimiento. Creada en un momento de profunda crisis, esta imagen simboliza el terror de vivir en una Europa dominada por los totalitarismos, pero tambi\u00e9n la idea de un hombre de una enorme dimensi\u00f3n humana en medio de las ruinas. La capacidad de expresar esta dualidad – el bien y el mal, lo sagrado y lo profano – fue sin duda uno de los grandes logros de Picasso.<\/p>\n\n\n\n

FICHA DE LA EXPOSICI\u00d3N<\/h3>\n\n\n\n

T\u00edtulo: <\/strong>Picasso, lo sagrado y lo profano<\/em><\/p>\n\n\n\n

Organizador:<\/strong> Museo Nacional Thyssen-Bornemisza con el apoyo de la Comisi\u00f3n Nacional para la Conmemoraci\u00f3n del 50 aniversario de la muerte de Pablo Picasso y el excepcional apoyo del Mus\u00e9e national Picasso-Paris<\/p>\n\n\n\n

Patrocinio Celebraci\u00f3n Picasso 1973\/2023:<\/strong> Telef\u00f3nica\/ACE<\/p>\n\n\n\n

Sede y fechas:<\/strong> Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, del 4 de octubre de 2023 al 14 de enero de 2024<\/p>\n\n\n\n

Comisaria:<\/strong> Paloma Alarc\u00f3, jefe de conservaci\u00f3n de Pintura Moderna del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza<\/p>\n\n\n\n

N\u00famero de obras:<\/strong> 40<\/p>\n\n\n\n

Publicaciones:<\/strong> Cat\u00e1logo con texto de Paloma Alarc\u00f3<\/p>\n\n\n\n

INFORMACI\u00d3N PARA EL VISITANTE<\/h3>\n\n\n\n

Direcci\u00f3n:<\/strong> Paseo del Prado, 8. 28014, Madrid. Salas de exposiciones temporales, primera planta.<\/p>\n\n\n\n

Horario:<\/strong> De martes a domingo, de 10 a 19 horas; s\u00e1bados, de 10 a 21 horas. Lunes de 12 a 16 h (Lunes Mastercard, acceso gratuito)<\/p>\n\n\n\n

Tarifas:<\/strong> Entrada \u00fanica: Colecci\u00f3n permanente y exposiciones temporales.<\/p>\n\n\n\n

– General: 13 \u20ac<\/p>\n\n\n\n

– Reducida: 9 \u20ac para mayores de 65 a\u00f1os, pensionistas y estudiantes previa acreditaci\u00f3n; Grupos (a partir de 7): 11 \u20ac por persona.<\/p>\n\n\n\n

– Gratuita: menores de 18 a\u00f1os, ciudadanos en situaci\u00f3n legal de desempleo, personas con discapacidad, familias numerosas, personal docente en activo y titulares del Carn\u00e9 Joven y Carn\u00e9 Joven Europeo. Lunes.<\/p>\n\n\n\n

Venta anticipada de entradas en taquillas, en la web del museo y en el 91 791 13 70.<\/p>\n\n\n\n

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